El centro cultural como templo y como parque de atracciones. Per Manuel Delgado

En el marco de las formas actualmente en curso a través de las cuales se nos obliga, como sea, a librarnos de nuestro tiempo libre, nada más cerca de un equipamiento cultural que un parque de atracciones. Es cierto que las grandes instalaciones culturales –Domus de A Coruña, Kursaal, de San Sebastián, Guggenheim de Bilbao, Macba de Barcelona…– se constituyen en catedrales en que se oficia la religión oficial de los estados modernos, con lo que penetrar en ellos exige del visitante la misma austeridad y recogimiento que se debe observar en cualquier lugar sagrado. No es en vano, puesto que su función, como procuraba mostrar en una entrada anterior, es la de conformarse en lugares en que redimirnos de nuestra miserable vida cotidiana y rendir culto a una nueva divinidad -la Cultura- que se comunica con nosotros pentecostalmente, distribuyendo su gracia. Eso vale para su papel urbanístico, tan parecido al de las antiguas catedrales medievales, con un papel que es el de elevar el tono moral de los territorios en que se erigen y, hoy y ya de paso, contribuir a promocionar su entorno inmoliario. Pocas cosas menos parecidas, se pensará, entre un lugar de culto, al que se acude supuestamente a elevar nuestro espíritu y un parque de atracciones es un espacio todo él destinado al estímulo de sensaciones en absoluto sofisticadas, al que se acude para recibir gratificaciones inmediatas que no requieren ningún esfuerzo de atención y que no exigen –antes bien lo contrario– la mínima discrección en las conductas.

Façana del MACBA desprès dels incidents de 2006

 

A pesar de esa enorme distancia aparente, el equipamiento cultural y la feria mantienen entre sí algunas analogías importantes. En primer lugar por la propia naturaleza festiva de toda actividad asociada al ocio de masas y al turismo. Luego, y sobre todo, porque los parques de atracciones, además de instalaciones en las que se juega a destruir por unos momentos la estabilidad de la percepción y a buscar un cierto vértigo, suelen, no en vano, incluir espacios destinados a exposiciones, auténticos museos paródicos dedicados en este caso a cosas caracterizadas por un tipo particular de anomalía que las hace sorprendentes, raras, extraordinarias… Esta consideración se asigna a objetos que han sido considerados anomalías clasificatorias: son bien híbridos –los autómatas–, bien monstruos –los fenómenos humanos que se exhibian antes en las ferias o las imágenes de uno mismo que se reflejan en las salas de espejos cóncavos y convexos. Los objetos excepcionales que se eshiben en los museos, en los festivales artísticos o en los equipamientos culturales, igualmente sobreabundantes en significado, también entrarían dentro de esa caracterología de los accidentes taxonómicos, sólo que ahora bajo el aspecto de perfectos, es decir ideales, sin mácula, impecables, modélicos, etc. El público  que asiste a la feria o que se presenta ante los altares de la Cultura es invitado a llevar a cabo dos operaciones simétricas pero idénticas en el plano lógico-formal: colocarse ante cosas que han sido previamente puestas entre comillas y que suscitan bien la más absoluta circunspección ante una perfección monstruosa, o bien la risa o el escalofrío ante una monstruosidad perfecta. El gran equipamiento cultural no hace, en definitiva, sino trasladar a un nivel trascendente –se guardan allí restos o testimonios de una autenticidad perdida o lejana– la misma substancia –lo raro, lo excéntrico– que la feria desplaza al campo de la irrisión y la parodia, como si se tratase de dos formas alternativas, y en el fondo indisociables por complementarias, de integrar lo aberrante, la excepción, la desmesura.

No es esta la única afinidad entre la feria y los lugares en que se encarna la Cultura. El parque de atracciones es, sobre todo, un campo cerrado en que ilusiones terribles o maravillosas pueden hacerse realidad. En este espacio acotado las posibilidades que el pensamiento intuye, pero de las que la realidad cotidiana no ha sido, ni es, ni será nunca proveedora, cobran carta de naturaleza, reciben el excepcional derecho de existir. Es así que los parques de atracciones y las ferias comparten con las colecciones museales su función de servir de vínculo entre lo visible y lo invisible, es decir, en otros términos, entre mundo y pensamiento. De pronto, en una sociedad en que los automóviles tienen terminantemente prohibido colisionar entre sí, se hace real la imposible alucinación de un sitio –los autos de choque– en los que la única cosa que pueden hacer los vehículos que por allí circulan es topar convulsivamente. Las ferias asumen también el encargo de escenificar como si fuesen reales los imaginarios que el folclor contemporáneo ha ido forjando, sobre todo desde el cine, que no en vano arranca y vuelve hoy en sus últimos experimentos como una atracción de feria más: las naves espaciales, las diligencias, los bólidos, los barcos piratas de los tio-vivos, en sus formas más ingenuas, o las modernas técnicas de realidad virtual, para referirnos a las expresiones más sofisticadas y últimas de este mismo principio de virtualización. También se trata de encarnar auténticos escenarios de este mismo imaginario colectivo, una tendencia que apuntaban los castillos encantados y los túneles del terror y que la moderna industria del ocio ha amplificado hasta la desmesura bajo la forma de los actuales parques temáticos, en los que el visitante puede trasladarse físicamente al Salvaje Oeste, al Castillo de Blancanieves, a la Guerra de las Galaxias o a los paisajes  de las Mil y Una Noches.

Si nos fijamos, los sagrarios culturales operan exactamente igual. Bajo su seriedad litúrgica lo que se pretende en ellos es que ciertas realidades presumidas como incontestables y poderosas, pero nunca vistas en realidad y sólo intuidas por la recurrencia y la autoridad con que son invocadas, pueden hacerse realidad ante nosotros, aparecer literalmente como verdades materiales que incluso se podrían tocar si las medidas de seguridad no nos lo impidiesen. Todo museo o centro cultural es inevitablemente un lugar de evasión, igual que los parques de atracciones, no porque ambos sean espacios de ocio, sino porque uno y otro están repletos de objetos concebidos para cambiar de realidad, para huir de lo cotidiano y para procurar un viaje casi místico hacia los territorios de lo inefable, lo ucrónico y lo legendario. De pronto, los museos de Bellas Artes nos demuestran, en efecto, que la Belleza tiene domicilio estable. Los museos de Artesanía Popular hacen evidente que la Tradición es algo más que una entelequia o un simple look. La Identidad puede recibir su consistencia de museos que se presentan con frecuencia como de Historia Nacional, donde los rasgos nacionales o étnicos son expuestos como cosas realmente reales y obtienen los términos de su legitimidad. Los museos de Antropología y de Etnología suelen estar ahí para brindarnos una imagen de lo exótico y de lo humano salvaje que responda a nuestras expectativas al respecto. Los  restos arqueológicos reciben la no menos estratégica tarea de confirmar que nuestro presente ya estaba de algún modo en el pasado. Las demostraciones en vivo de la Cultura Popular y Tradicional sirven para confirmar la imagen que el turista se hace de aquellos a quienes visita, que le brindan lo que su figuración de lo arcaico esperaba, al tiempo que los lugareños escenifican la comedia de su identidad. Los eco-museos en plena naturaleza no hacen sino explicitar esa misma voluntad por naturalizar lo mostrado, integrándolo en una escenificación «en exteriores» de su propias condiciones de verdad. Por su parte, ¿qué seria de las vanguardias artísticas si no fuera por los lugares en que ésta puede practicar periódicamente sus piruetas?

Como un nudo entre instancias descontectadas –la fantasia y la existencia diaria– las ferias y los lugares de la Cultura llevan a cabo la misma tarea de hacer de veras real lo que necesitamos creer o lo que otros necesitan que creamos que es real. Surge el prodigio de cosas que son al mismo tiempo reales y virtuales. De hecho, la puesta en conexión de las ferias y los centros de cultura, los museos o los núcleos urbanos museificados no es arbitraria, ni tan solo original. Ya se ha evidenciado hasta qué punto estos dos marcos tienen mucho de intercambiable y contamos con el análisis de cómo se orientaron con criterios museísticos grandes festivales culturales destinados a un público familiar, como fue en gran medida el caso de la Expo´92 de Sevilla. En un sentido inverso pero equivalente, el Domus de A Coruña -en la imagen- podría ser un ejemplo espléndido de centro museístico concebido a la manera de una colosal sala de juegos recreativos.

Todo museo o centro de cultura pone de manifiesto los efectos gratificantes de cualquier modalidad de coleccionismo : intento desesperado por preservar la memoria o invocar la presencia del pasado, o por evidenciar la existencia de lo remoto o lo abstracto, siempre como fórmula casi mágica que busca escapar de las incongruencias y las inconsistencias de lo concreto cercano. Es en este orden de cosas que hay que insertar la lógica representacional que toda exhibición cultural ejecuta : los objetos descontextualizados, los paneles explicativos, las clasificaciones conceptuales, la narración que va cosiendo lo que se muestra…, todos los elementos didácticos, materiales, ideacionales que se ordenan cuidadosamente en vitrinas, paneles, montajes, vídeos, diapositivas…, están ahí para hacernos disfrutar y aprender, ofreciéndole a no importa qué realidad conceptual –el pop-art, la multiculturalidad, la historia de la radio, el románico– la posibilidad de una existencia física como entidad continua y sin fragmentaciones, ni errores, ni desmentidos, ni contradicciones, conjunto coherente, estructura toda ella hecha de materiales de deseo. Se vuelve a cumplir la oposición entre la perfección de la sociedad de las representaciones colectivas y la imperfección de la verdad morfológica de la sociedad de los humanos.

Se viene, con todo ello, a darle la razón a Guy Debord, cuando señalaba cómo «el consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada llega a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. Allí la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse trivialmente reconocida como un valor positivo oficial, ya que se trata de anunciar una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente» (La sociedad del espectáculo, Castellote). La contradicción entre la ritualización banalizadora y la ritualización sacramental se desvela enseguida como falsa. A una sociedad que tan poco le ha costado trivializar lo trascendente, menos le iba a costar acabar por trascendentalizar lo trivial. Se cumple así la lúcida apreciación de Adorno en Crítica cultural y sociedad (Sarpe): «La cultura no puede divinizarse más que en cuanto neutralizada y cosificada. El fetichismo lleva a la mitología». Magno espectáculo de la Cultura, que hace el prodigio de convertir en ídolo cuanto muestra, que enaltece lo que antes ha sustraído a la vida, que convierte ese saber y esa belleza secuestrados en lo que son hoy : al mismo tiempo, un sacramento y una mercancía.

http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/2011/09/el-centro-cultural-como-templo-y-como.html

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